27. August - 23. September, 2011




Friedemann Heckel

Eingeladen von
Ulrike Gerhardt, Jens Mentrup

•NOTE ON a solid soul•



Wann immer eine Person anfängt, einen Roman zu lesen, beginnt sie, Bilder zu erfinden. Diese Bilder stammen aus der Vergangenheit. Sie sind aus Orten entlehnt, mit denen der/die Leser_in vertraut ist oder die sie/er vorher schon einmal gesehen hat. Sobald Friedemann Heckel (*1986) eine Postkarte mit einem handgeschriebenen Satz ausstellt, der besagt: »Das ist das Haus von hinten und ein Stück Garten«, fangen die Betrachter_innen unmittelbar an, sich einen Garten vorzustellen, da sie es gewohnt sind, Worte und Symbole in Bilder umzuwandeln. Umgekehrt brauchen auch Schriftsteller_innen oft die Vorstellung von einer Landschaft, einer Architektur oder eines Gartens, in dem sie ihre Geschichten verorten und weiterspinnen können. Obgleich Friedemann Heckels Postkarte nicht mehr als eine sachliche Beschreibung hergibt – es handelt sich um eine alte Handschrift – ist weder ihre Adressatin/der Adressat genannt, noch die Autorin/der Autor. Der Garten als Rückzugsort, als Spielwiese, als Erholungsort, als hortus conclusus oder als lieu de mémoire ist seit Jahrhunderten ein traditionelles Thema in Kunst, Literatur, Medizin und in der Psychoanalyse.

Friedemann Heckel arbeitet als Bildhauer; er ist jemand, der es gewohnt ist, visuelle Symbole zu produzieren. Ist diese anonyme Karte hinter Glas versteckt, weil es jenseits des simulacrums, jenseits des geistigen Bildes, das man sich vorstellt, keine geeignete Repräsentation geben kann? »I am Jesus Christ – risen from the dead!« rief der ungarische Geologe László Tóth (*1940), als er am 21. Mai 1972 Michelangelos Pietà (1498-1499) attackierte. Eines der berühmtesten Meisterwerke verlor seine Perfektion innerhalb weniger Sekunden. Friedemann Heckel zeigt den vergrößerten Ausdruck eines Zeitungsfotos unmittelbar nach diesem Ereignis, gestützt von einer Gehhilfe, auf einem gefälschten Marmorsockel. Das Bild zeigt einen Mann mittleren Alters, László Tóth, der von einer Gruppe von Menschen umgeben ist, die ihn halten, als sei er Jesus, der soeben vom Kreuz weggetragen wurde. Die Bedeutung dieses Dokuments besteht darin, dass der Schaden an der Pietà sichtbar ist und es Tóths immer noch wütenden Trieb, das Porträt der heiligen Jungfrau zu zerstören, einfängt. Der gewalttätigste Angriff in der Geschichte der Statue interessiert Heckel, denn er führt die Verletzlichkeit von Symbolen vor und zeigt einen menschlichen Körper voller Wut und Anspannung. Heute ist Michelangelos Pietà nahezu perfekt restauriert und durch Sicherheitsglas geschützt. Friedemann Heckels Kunstauffassung ist zyklisch; ein Großteil seiner Kunstwerke sind gefundene Objekte, die er dem Prozess des Erschaffens, der Zerstörung, Wiederherstellung und Vervielfältigung unterzieht. Ihn interessiert die Art und Weise, wie sich das Äußere und die Bedeutung eines Kunstwerks innerhalb kurzer Zeit verändern können. Darum funktionieren viele seiner skulpturalen Werke wie eine Stütze, ein/e Gefängniswärter_in, ein/e Nachahmer_in oder wie ein architektonisches Gehäuse für seine gefundenen Zeitungsausschnitte, Filme, Gedichte und abstrakten Zeichnungen.

Ein weiteres Bild, über eine Konstruktion aus Alu-Profilen und den Boden gehängt, besteht aus einer vergrößerten Abbildung zweier ballspielender Frauen, entnommen aus der Sport Revue, einem populären Magazin aus der ehemaligen DDR. Dieses Bild aus den frühen Siebzigern besitzt eine auffallend stilisierte Ästhetik. Das einfarbig blau gedruckte Sportfoto auf vergilbtem Zeitungspapier erinnert an eine Szene aus dem Prä-Nazi Film Wege zu Kraft und Schönheit von Wilhelm Prager aus dem Jahre 1925. Das Ideal eines athletischen und wohlgeformten Körpers hat seine Wurzeln bei den alten Ägyptern und den Griechen. Totalitäre Systeme setzten Körperbilder ein, um die Vorstellung eines überlegenen Menschen zu nähren.[1] Mithilfe eines skulpturalen Displays betont Friedemann Heckel in seiner Installation Revue (2011) das strenge Posieren der Frauen. Die inszenierte Hängung des Fotos scheint wie eine Übertreibung ihrer trockenen Leibesübungen. Diese visuelle Umkehrung der signifikanten Motive eines Bildes ist eine Strategie, die Heckel benutzt, um das menschliche Verlangen, den Schlüssel immer nur in dem Bild zu suchen, herauszufordern und in die Irre zu führen. Zurück zum Anfang; Friedemann Heckel ist sich darüber im Klaren, dass Menschen in Bildern denken. Doch wo sind diese? Seine prozessualen Zeichnungen bestehen aus fast unverständlichen Worten, Sprachfetzen und Symbolen. Die abgeschnittenen Ränder einer vorangegangenen Zeichnung werden auf einem Blatt zu geometrischen Figuren komponiert, deren kühle Ästhetik und Pastellfarbe an architektonische Pläne erinnert. Diese Leidenschaft für abstrakte Kompositionen, Rekombinationen und das Abwesende geht einher mit seinem Sinn für loci[2]. Er will zeigen, dass einzelne Texte, Gedichte und Bilder nichts beweisen und erzählen können – es ist erst ihre visuelle Architektur, die sie verständlich macht. So sind auf dem aus einem Antiquariat geliehenen Kupferstich Scenen aus Wien von 1830 Akrobaten zu sehen, deren gespreizte Gliedmaßen und bunte Kostümierung aus der Ferne wie Ornamente wirken. Auch das DIN A4 Papier mit einem Auszug aus Rainer Maria Rilkes Malte Laurids Brigge (1910) unterbrochen von trivialen Neuigkeiten des Berliner Fensters[3], lässt aus der Distanz erkennen, wie schwarze und blaue Linien abstrakte Querstreifen bilden. Friedemann Heckel umschließt seine Objekte mit einem Haus und einem Garten, mit einem visuellen Raum des Denkens, den er mit folgenden Worten aus einem Songtext der Einstürzenden Neubauten beschreibt: »You will find me if you want me in the garden«.

[1] Die DDR hatte, trotz ihrer Größe, den dritten Platz in der weltweiten Rangliste der Sportnationen.

[2] Lat. locus (Plural: loci) = Ort, Schauplatz

[3] Berliner Fenster: Monitore, die in Berlins Metro Nachrichten zeigen.

Text: Ulrike Gerhardt


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